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Il est notable de remarquer que sur plus de trois heures de musique (sans l’introduction originale), il n’y a qu’un seul passage consacré au chœur sans soliste vocal, le « Ce jour heureux » du IIIe acte — si la répartition des parties du chœur est régulière sur l’œuvre entière, ces parties ne sont jamais très développées et aussi « profondes » du point de vue musical que les airs et ensembles des protagonistes. Dans Aïda, la participation du chœur à l’action est plus active que dans Don Carlos, puisqu’il est très présent dans les deux premiers actes, même sans fonction dramatique réelle. Otello voit une nouvelle régression du rôle du chœur, malgré le chœur du feu et un bel ensemble à la fin du IIIe acte, et enfin il est presque absent dans Falstaff.
Sources : fr.wikipedia.org
=== L’écriture des voix === Dans les premières œuvres romantiques italiennes qui commençaient à rejeter le bel canto, les vocalises servaient à exprimer un état particulier, la violence d’une passion, d’un sentiment. Lucia exprime la douleur dans son air de folie très virtuose « Il dolce suono » (dans Lucia di Lammermoor de Donizetti, 1835) et Amina (dans La Sonnambula de Bellini, 1831) montre sa joie au moyen de jubilantes vocalises dans le final « Ah ! non giunge ! ». Cette « formule » se retrouve chez Verdi jusque dans Les Vêpres Siciliennes, avec le très virtuose boléro d’Hélène, « Merci, jeunes amies », où elle exprime la joie qui l’inonde de se marier. Ce grand opéra écrit spécialement pour l’opéra de Paris réclame des chanteurs à la technique, aux moyens irréprochables pour de nombreux passages. De même dans Rigoletto (« Gualtier Malde… »), Il Trovatore (« Di quella pira »), La Traviata (« Sempre libera »), les airs vocalisants se retrouvent seuls dans chacun de ces opéras. Avant Rigoletto, il faut signaler, entre autres, les magnifiques airs « Ernani, involami » d’Ernani, « Nè sulla terra » du Corsaro, « Or tutti sorgete » de Macbeth, etc. Un changement notable s’opère dans Un ballo in maschera : les trois passages de vocalises sont confiés au malicieux Oscar qui exprime sa joie de vivre, son espièglerie : « Volta la terrea », « Ah! Di che fulgor » et « Saper voreste », affirmant par là une nouvelle conception de l’air à vocalises, qui devient presque exclusivement décoratif.
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Il n’y a plus que deux passages de cette sorte dans La Forza del Destino : le personnage léger de Preziosilla chante « Al suon del tamburo » et « Rataplan, rataplan della Gloria ». Dans Don Carlos, seule la princesse Eboli chante un air vocalisant, détaché de l’action (contrairement à ce que l’on a vu avant), puisqu’il s’agit d’une chanson divertissante pour les dames de compagnie de la reine, la chanson sarrasine du voile : « Au palais des fées ». Dans Aïda et Otello qui suivent Don Carlos, on ne trouve que des passages ténus de cette sorte, avec surtout la chanson à boire d’Otello. Enfin, dans la réécriture de Simon Boccanegra, il n’y a plus aucun passage vocalisant. Verdi s’est détaché de la tradition bel-cantiste en épurant au maximum ses partitions de fioritures. La comparaison est d’autant plus parlante si on confronte les deux opéras spécialement écrits pour l’Opéra de Paris. Lorsque, dans La Forza del Destino, Leonora exprime son désespoir, elle ne le fait pas au moyen de vocalises sophistiquées, mais grâce à une ligne mélodique dépouillée (« Pace mio Dio »), et la pureté de Desdemona est aussi celle de sa ligne vocale (« Ave Maria »), tandis que sa douleur se retrouve nue dans « Piangea cantando » (Otello). La difficulté des rôles ne réside plus dans la virtuosité vocale, mais dans l’intensité du chant, la puissance de l’expression. L’aspect virtuose a disparu au fil des opéras de Simon Boccanegra à La Forza del destino, et l’aboutissement suprême chez Verdi est le rôle de Desdemona (Otello).
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L’excès inverse de la décoration vocale qui fut dénoncé fut le vérisme de Puccini, de Leoncavallo, Catalani, etc. Avec Don Carlos, Verdi se trouve de cette évolution. De la même façon, Leonora, dans La Forza del Destino, chante son dernier air avec une ligne de chant dépouillée, et jusque dans les instants les plus dramatiques, et Don Carlos ne se réfugie pas dans les vocalises pour sublimer sa douleur.
Sources : fr.wikipedia.org
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