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Dans l’air d’Élisabeth du Ve acte de Don Carlos, « Toi qui sus le néant » les émotions d’Élisabeth fluctuent, ainsi que leur intensité. La musique suit toutes les inflexions de ses paroles, adapte son rythme, ses couleurs, ses thèmes. La forme de cet air est par conséquent assez libre. On peut utiliser un autre exemple de la partition pour illustrer cela. La « nouvelle manière » de Verdi se remarque particulièrement dans la phrase au début du duo Carlos et Élisabeth au IIe acte (exemple 2). Carlos entre :
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Seule peut obtenir cette grâce pour moi ! » Carlos arrive la tête basse, ne sachant comment aborder la reine sans laisser paraître le trouble qui l’agite. Sa phrase musicale semble s’enrouler sur elle-même, indécise, refusant de s’appuyer sur la tonique (mi bémol mineur) ; la descente tragique de « seule peut obtenir » exprime la désillusion de l’Infant, tandis que « cette grâce pour moi » fait réapparaître la courbure mélodique du premier vers, créant un effet d’abattement et de monotonie. La suite est un contraste brusque avec ce que l’on vient d’entendre :
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Pour la Flandre ! » Le premier vers est saccadé, et la suite est l’expression d’une fuite en avant, comme si l’infant voulait se débarrasser au plus vite de ce qu’il est venu dire. Le tout est soutenu par les syncopes des cordes aux crescendi et decrescendi brusques et mystérieux. De plus, Verdi commence à prendre des libertés avec la justesse des accords et les conventions d’écriture. Cela se manifestait déjà dans la scène de la caverne d’Ulrica d’Un ballo in maschera (dans l’air terrible « Re dell’abisso, affrettati ! »), mais également dans Simon Boccanegra, lors de la malédiction de la fin du Ier acte, où la clarinette basse soutient le chant du doge : « V’è in queste mura », instaurant un climat sinistre qui met mal à l’aise. Par l’amplification de sa manière d’écrire, Verdi signe avec Don Carlos un opéra qui commence à se libérer du romantisme (ou au contraire, d’un autre point de vue, par son réalisme, il en serait l’aboutissement). S’il est vrai que son livret et la partition ont encore des spécificités bien romantiques, cette œuvre est celle qui conduisit le compositeur aux audaces harmoniques d’Otello et à son dégagement complet du romantisme, avec des effets qui font déjà penser au début du « Credo » démoniaque d’Iago. Cependant, la naissance de ce qu’on appelait à l’époque « l’opéra moderne » eut lieu avec Falstaff.
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==== Les solistes ==== Le choix des voix répond à une sorte de code préétabli qui sert à caractériser les personnages. En cela, Don Carlos est parfaitement dans la lignée des œuvres précédentes de Verdi. La voix de Carlos est celle d’un ténor à la voix aiguë (c’est un ténor « lyrico-spinto »), dénotant sa jeunesse et, pourquoi pas, sa légèreté (aux sens musical et psychologique), son impulsivité, et sa manière d’agir irréfléchie. À l’inverse – ou presque – le rôle d’Élisabeth est typiquement celui d’une « falcon », avec des graves posés, des aigus moins brillants que ceux d’un soprano léger. Cette voix plus grave dénote une plus grande maturité d’esprit que celle de Carlos : Élisabeth affronte courageusement les coups du sort sans jamais faillir, capable cependant de se mettre en colère devant le roi (« Vous osez, frappé de démence »). Il y a un parallèle à faire entre les voix des quatre protagonistes d’Un ballo in maschera : Amelia, dès son entrée sur scène, veut rompre son amour pour Riccardo, gouverneur léger mais sympathique de Boston. De même, le rôle d'Aïda exige une voix un peu semblable à celle d’Élisabeth, tandis que celui de Radamès doit avoir un aigu brillant. Au fil de ses compositions, Verdi a tendance à utiliser pour les soprani des voix plus graves qu’au début de sa carrière : Abigaille (Nabucco) et Lady Macbeth (Macbeth), rôles que Verdi a écrits au début de sa carrière, sont des rôles de soprano dramatique, mais ce ne sont pas des personnages vraiment positifs comme Amelia ou Élisabeth : le côté sombre de leur personnalité est confié au registre grave.
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